الصورة التشبيهية في شعر المقالح

الصورة التشبيهية في شعر المقالح

د. عبده منصور المحمودي

  من تجليات التصوير الفني في شعر عبد العزيز المقالح، الاستئناس بتقنية الصورة الشعرية، وفي سياقها يأتي توظيف الصورة التشبيهية في شعر المقالح، على نسقين: الأول الصور التشبيهية المرسلة، والثاني الصورة التشبيهية المؤكدة.

[1]: الصورة التشبيهية المرسلة في شعر المقالح

   تشير أدبيات التنظير البلاغي إلى ماهية الصورة التشبيهية المرسلة، الكامنة في ذكر أداة التشبيه فيها⁽¹⁾. ويأتي هذا النوع من التصوير على صورتين، الأولى منهما، الصورة التشبيهية المرسلة المفردة. والثانية، الصور التشبيهية المرسلة المركبة. وكلتاهما، كان لهما حضورهما في تجربة الشاعر عبد العزيز المقالح.

[1ــ1]: الصورة التشبيهية المرسلة المفردة

  تمثّل الصورة التشبيهية ــ وفي سياقها الصورة التشبيهية المرسلة المفردة ــ عنصرًا فاعلًا في عملية البناء في شعر المقالح؛ إذ تمنح الموقف الشعري أبعادًا جديدة. كما في هاتين الصورتين، اللتين وردتا في قصيدته “مرثية عصرية لمالك بن الريب”؛ إذ يقول:

“القصائد تأخذ شكلَ الجنازةِ

تأخذ شكل الرصاصةِ،

شكل المصابيحِ

              شكل الحرائقِ،

والموت يأخذ شكل البلاد”⁽²⁾.

     في الصورة الأولى، طرف التشبيه الأول ــ المشبه ــ هو (القصائد). أما الطرف الثاني ـــ المشبه به ـــ فمتعدد؛ إذ شبه القصائد بأكثر من مشبه به: فهي قد تأتي كـ (الجنازة)، وتشبيه القصائد بالجنازة، يضيف إلى القصائد ما تكتنزه الجنازة من معاني الحزن والأسى، وتفاصيل أحاسيس الفقدان. ولنا أن نتخيل كيف ستكون القصائد، وقد صارت جنازةً ملتهبةَ الحزن، على الشفاه أو على البياض؟

     وقد تأتي القصائد، على هيئة جزءٍ أو ملمحٍ من الملامح المرتبطة بالجنازة والرثاء. كأن تكون بكاءً إبداعيًّا على المرثي، تتضمنه مثل هذه الصورة الواردة في قصيدة أخرى للمقالح. عنوانها (بكائية)، أهداها إلى الشاعر عبد اللطيف الربيع، في ذكرى رحيله الثانية:

“القصائدُ تأخذُ شكلَ البكاء عليه”⁽³⁾.

    كذلك، تشبه القصائد شكل الرصاصة، في انتصارها للحق وإسقاطها للباطل. والقصائد كالمصابيح، حينما ينير توهجها دهاليز الوعي الاجتماعي. وتشبه الحرائق حينما تستعر شرايينها بأوجاع الخلق وأحزان الوجود.

     وفي الصورة الثانية، شبه الموت بالبلاد ـــ والمراد بالبلاد ربما بلاد الشاعر “اليمن” ـــ في فترة من الفترات، التي ساد فيها الظلم والقمع والمرض والجهل. ووجه الشبه بينهما مُتَمَثِّلٌ في: اتساعهما، وحزنهما، وغموضهما، ولا نهائية الدلالات فيهما.

     وبموازنة هذه الصورة بسابقتها، يُلاحظُ أن الشاعر في الصورة السابقة قد منح القصائد ميزةَ مشابهةِ الموت، أو بعض طقوسه (الجنازة/ البكاء على المرثي). بينما في هذه الصورة، أُفرغَ الموتُ من هذه الميزة، فلم يشبِّهه بالقصيدة أو ببعض جوانبها. وذلك، لأن القصيدة عالمٌ مكتظٌّ بحركية الحياة، وحيوية الأمل المفتوح. بينما الموت، على النقيض من ذلك.

     وفي صور المقالح ــ هذه ــ كانت أداة التشبيه (شكل) هي الرابطة بين المشبه والمشبه به. وتأتي هذه الأداة دالة “على تشابه أمرين في هيئات تكون ـــ في أغلب الأحيان ـــ حسية شكلية”⁽⁴⁾. وإلى دلالتها ــ هذه ــ جاءت هنا في هيئة مصدر (اسم)، مسبوقة بدلالة حركية، وصيرورةٍ جسّدها الفعل (تأخذ/ يأخذ). فربطت ربطًا ديناميكيًّا بين حقول متباعدة: ما بين القصائد المنتمية إلى حقل الإبداع القولي من جهة، وبين حقولٍ متعددة من جهة أخرى (الجنازة/ الرصاصة/ المصابيح/ الحرائق). وكذلك، ربطت ما بين الموت المنتمي إلى حقل الفناء واللاوجود، وبين البلاد بدلالتها المغايرة لدلالة حقل الموت.

     وتقنية الجمع بين المتباعدين في الصورة التشبيهية واحدةٌ من السمات الفنية الحداثية للتجربة الشعرية عند المقالح. إذ تأتي “صوره التشبيهية جديدة، لا تعتد بالمشابهة الظاهرة، وصارت تجمع بين متباعدين لا يجتمعان في الواقع الزماني والمكاني، وإنما يجتمعان على أساسٍ نفسي شعوري”⁽⁵⁾. فبلاغة الصورة المجازية ــ في الشعر الجديد ــ لم تقف عند حدود النقل والإسناد اللغوي والعقلي على مستوى جزئي. بل امتدت إلى معظم الوحدات اللغوية، التي تتشكل منها الصورة، وتخطت علاقة المشابهة المباشرة إلى خلق علاقات إيحائية جديدة⁽⁶⁾.

[1ــ2]: الصورة التشبيهية المرسلة المركبة

     ظهر هذا النوع من التصوير التشبيهي، في عددٍ من النماذج الشعرية، من تجربة الشاعر عبد العزيز المقالح. ويغلب على هذه التجربة الشعرية أن تأتي الصورة التشبيهية فيها “مركبة وخصوصًا في الطرف الثاني (المشبه به)، الذي قد يكون تركيبًا استعاريًّا أو رمزيًّا مما يؤدي إلى صعوبة الفصل بين الصورة التشبيهية وغيرها⁽⁷⁾. ومن نماذجه، هذه الصورة الشعرية المركبة:

“حزني غريب الوجه واللسانْ

ليس له عينانْ

لا قلبَ، لا يدانْ

يمرُّ من عيني وفي دمي

يمشي على رأسي

كما يمشي على جرحِ الدجى ثعبانْ”⁽⁸⁾.

   يبدو الحزن هنا كائنًا غامض الملامح والسمات، يباغت الشاعر ويحكم السيطرة عليه؛ فالإحساس الحاد بالغربة يتجسد في مواجهةٍ شرسة لا تعرف الرحمة مع كائن يحكم سيطرته على الإنسان، من كل الجهات وينشر رعبه على كل أطرافه⁽⁹⁾. وبذلك، كان التركيب المُتَشَكِّل من هيئة الحزن ــ وحركيته في الغربة ــ هو (المشبه). أمّا (المُشَبّه به)، فهو التركيب المُتَشَكِّل من هيئة الثعبان، وتحركه القاطع طريقًا ما في ليلٍ داجٍ.

  وهنا، لا تقوم الصورة على المشابهة المنطقية، إذ ليس لها مرجعية في الواقع؛ فليس هناك حزن له عينان وليس هناك ثعبان يمر على جرح الدجى. ولكن المقالح يريد في الصورة روحها الرمزية، التي تجعل من حزنه حُزْنًا لا مثيل له في الواقع؛ للإيحاء بالألم والوحشة والخوف والذل والاستباحة. وبهذه الأسطرة الرمزية الموحية، امتلكت الصورة التشبيهية المركبة روحًا فنية جديدة. لا مجال لتحديدها في إطار معين ومحدد؛ لأنها انعكاسٌ لهذا الحزن، الذي لا يقبل التحديد أو التمييز؛ إذ لا نهاية له ولا بداية، ومن هنا كان جمال هذه الصورة الشعرية.

[2]: الصورة التشبيهية المؤكدة في شعر المقالح

  المفهوم البلاغي والاصطلاحي للصورة التشبيهية المؤكدة، يحيل على تلك الصورة الشعرية التي حُذِفتْ منها أداة التشبيه⁽¹⁰⁾. وحذف أداة التشبيه، يجعل من الصورة التشبيهية صورة فنية لها دلالاتها وأبعادها الجمالية، بما يمثله من علاقة غياب للوساطة بين المشبه والمشبه به⁽¹¹⁾. ولا ريب في أن التشبيه المؤكد “يمد الشاعر بإمكانات التوحد بين المشبه والمشبه به؛ فبذلك تسقط المقارنة والموازنة بين الاثنين. فضلًا عن المتعة التي يمكن أن يشعر بها المتلقي من إسقاط أداة التشبيه”⁽¹²⁾.

   وأداة التشبيه ــ في التشبيه (المؤكد) ــ قائمة في النفس، وإن هي غير موجودة على مستوى شكل التشبيه⁽¹³⁾. ذلك، أن الأصل في التشبيه أن تذكر الأداة، ولكن قد تحذف لأغراض دلالية لا علاقة لها بتركيب التشبيه. ومن هنا، جاءت تسميتُهم للتشبيه المحذوف الأداة، من دون وجه الشبه (مؤكدًا). والمحذوف الأداة ووجه الشبه (بليغًا) وهو أقوى الكل⁽¹⁴⁾. وسنكتفي هنا بمصطلح (التشبيه المؤكد) ـــ الصورة المؤكدة ـــ سواءٌ حُذفت الأداة من دون وجه الشبه، أو حُذفت الأداة ووجه الشبه معًا.

  وتأتي الصورة التشبيهية المؤكدة، على هيئتين: الأولى صورةٌ تشبيهية مؤكدة مفردة، والثانية صورة تشبيهية مؤكدة مُركّبة. وهما الهيئتان اللتان سنقف من خلالهما على هذا النسق من التصوير التشبيهي في شعر المقالح.

[2ــ1]: الصورة التشبيهية المؤكدة المفردة

 من نماذج الصورة التشبيهية المؤكدة المفردة في شعر عبد العزيز المقالح، هذه الصورة الشعرية، التي تذوب فيها الذات الشاعرة دمعًا. في وداع الشاعر لصديقه عبد القادر سعيد. فبالدمع ينتقم من الموت الذي غيب صديقه:

“أسقط دمعًا على شجر الراحلين فتورق نارًا،

تصير الدموع انتقامًا من الموت .. أنسى الكآبة ..”⁽¹⁵⁾.

  شبه الشاعر نفسه في هذا الموقف الحزين بالدمع، وعلاقة التشابه انهيارُ كلٍّ منهما: الدمع في انهماره، والشاعر في انهياره النفسي في هذا الموقف. وتضمن هذا التشبيه دلالة كنائية، عن كثرة ما ذرفه الشاعر من الدمع حزنًا على صديقه.

     ثم يشبه هذه الدموع، بالانتقام من الموت. لكن كيف يكون هذا الانتقام من الموت؟ هل بنسيان الكآبة؟ فقد يكون هذا هو الانتقام المناسب من الموت. وهو ما يمكن اعتباره وَجْهَ شَبَهٍ في هذه الصورة، مع ما فيه من ضبابيةٍ وغموض.

   ولأن العلم الحديث قد أثبت أن الدمع وسيلة تنفيس عن الحزن⁽¹⁶⁾، بحيث يكون هذا  التنفيس مستوىً مُعيّنًا من النسيان. فإن نسيان الكآبة والحزن يأتي ــ في هذه الصورة الشعرية ــ إغاظة للموت؛ كون الكآبة والحزن رأس مال الموت.

     وتصور قصيدة المقالح “الكتابة للموت” جانبًا من جوانب العلاقة بين محاور الثلاثية الأثيرة عند الشاعر: (الموت/ الدمع/ الحزن). ومنها هذه الصورة، في قوله:

“وجهي حقلٌ للدمع

وصدري تابوت للموت

ورأسي بيتٌ للأحزانْ ..”⁽¹⁷⁾.

     فهو يشبه ــ هنا ــ وَجْهَهُ بحقلِ دمعٍ، وصدره بتابوتِ موتٍ، ورأسه ببيت أحزانٍ. ووجه الشبه بين طرفي التشبيه ــ في هذه الصِّوَر ــ هو ملازمة الحزن لكلٍّ منهما.

     وفي الصورتين: (وجهي حقلٌ للدمع)، و(رأسي بيتٌ للأحزان) نوعٌ من محاولة النزوع نحو الأمل ومجافاة الحزن؛ فجَمَعَ بين متباعدين في دلالتيهما (الدمع/ الحقل)، فالدمع من ملازمات الحزن، والحقل من ملازمات البهجة. وكذلك، هو الجمع بين (بيت/ أحزان)، فالبيت حياة واستقرار وأمن، عكس ما تحمله الأحزان من دلالة.

    أمّا في الصورة: (صدري تابوتٌ للموت)، فنجد عدولًا عن ذاك النزوع نحو الأمل؛ إذ ناسب الشاعر في جمعه بين مُعطَيينِ منتميين إلى حقلٍ دلاليٍّ واحد (تابوت/ الموت)، فما التابوت إلا تعبير حسي متحرك عن الموت.

[2ــ2]: الصورة التشبيهية المؤكدة المركبة

   من سياقات التصوير التشبيهي المؤكد في صيغته المركبة، في شعر المقالح، هذه الصورة الشعرية من قصيدته “لا بد من صنعاء”⁽¹⁸⁾:

وَلَكَمْ رَقَصْنا، في ليالي بُؤْسِنا *** رَقْصَ الطُّيُورِ تَخَلّعَتْ عنها الشَّجَرْ

    فقد شبه الشاعر ــ في هذا البيت ــ الحال التي يحاول فيها هو ورفاقه معاقرة الفرح والمسرة في ليل غربتهم، بتلك الحال التي ترقص فيها الطيور طربًا مع شعورها الحزين بتخلع الشجر عنها. والجامع بين طرفي التشبيه، هو محاولة ممارسة طقوس السعادة الشكلية، في غمرة الشعور الكاسح بالحزن.

  وبنى الشاعر طرفي التشبيه ــ في هذه الصورة ــ من عناصر الفرح؛ ليعبر بها عن الحزن⁽¹⁹⁾. وهنا يُوظِّف الحزنُ حتى عناصر المسرة في تمَثُّله والتوهج بألسنة ناره. وفي مثل هذا التوظيف، تتجلّى جماليةُ المعاناة في هذه المفارقة من خلال بناء طرفي الصورة التشبيهية من عناصر الفرح؛ للتعبير عن الحزن عند المقالح، إذ تزيد ــ هذه المفارقة ــ من فاعلية الحزن في مد الصورة الشعرية بجمالٍ تعبيريٍّ مبتكر. وهو الأمر ذاته، في هذه الصورة الشعرية، من اللوحة السبعين في ديوانه “كتاب القرية”:

“دائرةٌ من بهاءٍ حزينٍ هيَ الشمسُ”⁽²⁰⁾.

   فعادةً ما يرتبط اللون الأسود بالحزن، والأبيض بالفرح، لكن اللون الأبيض هنا ارتبط بالحزن، فالشمس هي المشبه، والمشبه به مركب من الهيئة التي تكون عليها دائرة من بهاءٍ حزين.

     وقد كان للأثر النفسي دوره البارز في تشكيل هذه الصورة، ومشاكستها لمنطقية اللغة؛ فكان للحزن بهاءٌ، وصارت الشمس أشبه بدائرةٍ من هذا البهاء.  

 وقدم الشاعر المشبه به (دائرة من بهاءٍ حزين)، على المشبه (الشمس). وفي ذلك، سلطةٌ مطلقةٌ للأثر النفسي، الذي نستشفُّ من خلاله اهتمام الشاعر، الذي صار لا يرى إلا الحزن حتى في الأشياء الجميلة.

[3]: ويمكن القول

  إن الصورة التشبيهية في شعر المقالح، قد كانت واحدةً من التقنيات الفنية التي عمل من خلالها على تجسيد رؤاه الشعرية. سواءٌ في نسقها المرسل، أو نسقها المؤكد.

   وفي سياق ذلك، لا تفوتنا الإشارة إلى أن الصورة التشبيهية ـــ مرسلةً ومؤكدةً ـــ قليلة الحضور في شعر المقالح⁽²¹⁾، والأقل حضورًا هي الصورة المفردة⁽²²⁾. ذلك، لأنه في شعره، يتّجِهُ إلى تكسير العلاقات المنطقية، والروابط القائمة بين ركني الصورة؛ وفقًا لرؤية معاصرة، ترى أن الصورة كلما بعدت عن المرجعية المعجمية كلما كانت أجود وأشعر.

---

1. ينظر:
   ــ الخطيب القزويني، “الإيضاح في علوم البلاغة”، تحقيق محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتاب اللبناني، ط4، بيروت، 1975م، ص: (388،387).
   ــ عبده عبد العزيز قلقيلة، “البلاغة الاصطلاحية”، دار الفكر العربي، ط3، القاهرة، 1412هـ ـــ 1992م، ص: (42). ↩︎
2. عبد العزيز المقالح، “الأعمال الشعرية الكاملة”، إصدارات وزارة الثقافة والسياحة، صنعاء، 1425هـ ـــ 2004م، جـ2/ ص: (416). ↩︎
3. نفسه، جـ2/ ص: (271).   ↩︎
4. خليل عودة، “المستوى الدلالي للأداة في التشبيه”، مجلة جامعة النجاح للأبحاث، نابلس، العدد: (10)، 1996م، جـ3/ ص: (80).         ↩︎
5. أحمد قاسم أسحم، “الصورة في الشعر العربي المعاصر في اليمن 1980ـــ1995″، رسالة ماجستير (غير منشورة)، جامعة آل البيت ـــ كلية الآداب والعلوم، عمّان، 1999م، ص: (60). ↩︎
6. .يُنظر: عبد المطلب جبر، “تطور الصورة الفنية في شعر اليمن الحديث 1918ـ1972م”، أطروحة دكتوراه (غير منشورة)، جامعة بغداد ـــ كلية الآداب، 1996م، ص: (127).           ↩︎
7. يُنظر: محمد مسعد العودي، “الصورة في شعر المقالح الأبعاد الرمزية والسايكولوجية”، مركز عبادي للدراسات والنشر، ط1، صنعاء، 1425هـ ــ 2004م، ص: (192). ↩︎
8. .عبد العزيز المقالح، “الأعمال الشعرية الكاملة”، المرجع السابق، جـ3/ ص: (229). ↩︎
9. يُنظر: عبد المطلب جبر، “تطور الصورة الفنية في شعر اليمن الحديث 1918ـ1972م”، المرجع السابق، ص: (119).           ↩︎
10. .يُنظر: عبده عبد العزيز قلقيلة، “البلاغة الاصطلاحية”، المرجع السابق، ص: (43). ↩︎
11. يُنظر: ناصر بركة، “ديوان (منزل الأقنان) لبدر شاكر السياب، دراسة أسلوبية”، رسالة ماجستير (غير منشورة)، جامعة الحاج لخضر ـ كلية الآداب والعلوم الإنسانية، باتنة ـ الجزائر، 1428هـ ـ 2007م، ص: (148). ↩︎
12. فاطمة عبد الله محمد عبد الحبيب العمري، “أثر التراث في شعر عبد الله البردوني”، رسالة ماجستير (غير منشورة)، جامعة الكوفة ـــ كلية الآداب، 1424هـ ـــ 2003م، ص: (163). ↩︎
13. يُنظر: خليل عودة، “المستوى الدلالي للأداة في التشبيه”، مجلة جامعة النجاح، مرجع سابق، ص: (62). ↩︎
14. يُنظر: أبو يعقوب يوسف بن أبي بكر السكاكي، “مفتاح العلوم”، ضبطه وشرحه: نعيم زرزور، دار الكتب العلمية، ط1، بيروت، 1403هـ ـــ 1983م، ص: (355).                                ↩︎
15. عبد العزيز المقالح، “الأعمال الشعرية الكاملة”، المرجع السابق، جـ3/ ص: (63). ↩︎
16. .ينظر:
    ــ مجلة العربي العلمي، “لماذا نبكي”، الكويت، العدد: (20)، يناير2007م، ص: (29).
    ــ مجلة العربي العلمي، “لماذا نذرف الدموع عندما نبكي؟”، الكويت، العدد: (41)، أكتوبر2008م، ص: (30). ↩︎
17. عبد العزيز المقالح، “الأعمال الشعرية الكاملة”، المرجع السابق، جـ2/ ص: (591). ↩︎
18. نفسه، جـ3/ ص: (259). ↩︎
19. محمد مسعد العودي، “الصورة في شعر المقالح”، المرجع السابق، ص: (38). ↩︎
20. عبد العزيز المقالح، “الأعمال الشعرية الكاملة”، المرجع السابق، جـ1/ ص: (693).. ↩︎
21. يُنظر: أحمد قاسم الزمر، “ظواهر أسلوبية في الشعر الحديث في اليمن، دراسة وتحليل”، إصدارات وزارة الثقافة والسياحة، صنعاء، 1425هـ ـــ 2004م، ص: (242). ↩︎
22. يُنظر: محمد مسعد العودي، “الصورة في شعر المقالح”، المرجع السابق، ص: (192). ↩︎