أنواع الصورة الشعرية الحسية

أنواع الصورة الشعرية الحسية

د. عبده منصور المحمودي

[1ــ1]: الصورة السمعية Auditory image   

    أول أنواع الصورة الشعرية الحسية، هي الصورة البصرية. ثم تليها الصورة الحسية السمعية. وتقوم الصورة السمعية “على توظيف ما يتعلق بحاسة السمع، ورسم الصورة عن طريق أصوات الألفاظ ووقعها في الأداء الشعري، واستيعابها من خلال هذه الحاسة مفردة، أو بمشاركة الحواس الأخرى. مع توظيف الإيقاع الشعري الخارجي والداخلي، لإبلاغ المتلقي، ونقل الإحساس بالصورة لدى الشاعر إليه”⁽¹⁾. كما أنها “كل صورة تعبر عن صوت، أو قول، أو حركات صوتية”⁽²⁾. أي إنها صورة، تضم كل ما يدرك بواسطة حاسة السمع.

  وقد ذكر (ريتشاردز) نوعين من هذه الصورة: “نوع يحكي فيه صوت الكلمة ــ سواء أكان صوتها الفعلي أم الصوري ــ صوتًا طبيعيًّا، مثل: (شقشقة العصافير في العربية). ونوع آخر، لا يشبه فيه صوت الكلمة أيَّ صوت طبيعي. ولكن يكون فيه صوت الكلمة بحيث يثير صورة سمعية حرة للصوت المقصود”⁽³⁾. كما نجد عند (إليوت)اهتمامًا بهذا النوع من التصوير، فمن أنواع الخيال ما يسميه بـ(الخيال السمعي)⁽⁴⁾.

    ولعل الأصل في الصورة السمعية أن تكون أوفر الصور الشعرية مجالًا. وأغناها جمالًا. ذلك؛ لأن الشعر فنٌ سمعي وليس فنًّا بصريًّا. والجمال محسوس متميز، في مادته وصورته، تراه العين، وتسمعه الأذن⁽⁵⁾.

[1ــ2]: الحاسة السمعية في القرآن الكريم

 احتلت لفظة السمع حيِّزًا مهمًّا في القرآن الكريم، وأحصى أحد الباحثين ورودها في (186) آية، على امتداد السور. عدا تكرارها ثلاث مرات، في بعض الآيات. ووجد أن للسمع تقدمه على البصر في (36) آية ضمن (29) سورة. في حين لم يتجاوز تقديم البصر على السمع في القرآن المجيد (سبعة) مواضع⁽⁶⁾.

  كما حاول المفسرون معرفة أسباب تقديم السمع على البصر، في بعض اللمحات العابرة⁽⁷⁾. من مثل: ما قاله الزمخشري، في معرض تفسيره للآية: (قلْ أَرَأيْتُمْ إِنْ جَعلَ اللّهُ عَليكُمُ اللّيلَ سَرمَدًا إِلى يَومِ القِيامَةِ منْ إلهٌ غيرُ الله يَأْتيكم بضيَاء أَفلا تَسمعُونَ)⁽⁸⁾. حيث قرن بالضياء (أفلا تسمعون)، لأن السمع يدرك ما لا يدركه البصر من ذكر منافعه ووصف فوائده⁽⁹⁾. وسماع تدبرٍ وإبصار، لأن استفادة العقل من السمع أكثر من استفادة البصر⁽¹⁰⁾. لذلك، فهو يرى أن “الذي يغلب على الظن في مسألة تقديم السمع على البصر، في عدد كبير من آيات القرآن الكريم متعلق، بالمسألة الإعجازية، فأن يرى مَنْ في السماء مَنْ في الأرض أمرٌ ميسورٌ في الطبيعة، ولكن أن يسمع الصوت مَنْ هو على بُعْدٍ منه بُعْدَ السماء عن الأرض أمر معجز، لا يتيسر إلا لقدرة متفردة، هي قدرة الله سبحانه”⁽¹¹⁾.

   وإلى ذلك، فإن هناك أمورًا بصرية، تحتاج إلى السمع، حتى تكتمل صورتها التعبيرية. فالإنسان يستطيع “أن يدرك عن طريق تلك المقاطع الصوتية التي نسميها كلامًا، أفكارًا أرقى وأسمى مما قد يدركه بالنظر، الذي مهما عبَّر فتعبيره محدود المعاني غامضها”⁽¹²⁾. فإذا كانت الصور البصرية هي أوضح الصور للإحساس بالجمال والقبح عن طريق العين، فإن الصور السمعية يمكن أن تميز الجمال والقبح، وتحدد الحال المحيطة عن طريق بعض الأصوات المسموعة⁽¹³⁾.

[2]: الصورة الشميَّة Olfactoryimage

     الصورة الشمية نوعٌ من أنواع الصورة الشعرية الحسية. وهي تلك الصورة، التي تضم الأشياء التي تُشم، مثل روائح: الفواكه، والعطور، والأزهار، والمسك، والغازات، وروائح ما يحترق، ورائحة الحيوان ومخلفاته⁽¹⁴⁾. مقترنةً “بالمفاهيم مرة، وبالمحسوسات مرة أخرى؛ فتكتسب المفاهيم أبعادًا حسية جديدة، وتكتسب المحسوسات إيحاءات جديدة”⁽¹⁵⁾.

   وتعتمد الصورة الشمية على إثارة عواطف المتلقي. من خلال استعادة الذكريات حين يشم رائحة بعينها، فتموج في مخيلته المواقف، وتتجلى الفكرة التي يريدها الشاعر⁽¹⁶⁾. وهي تأتي في الدرجة الثالثة، من سلم الحواس، بعد البصرية والسمعية، وذلك من حيث المقدرة على الانفعال عن بعد.

    والشم يتفق مع السمع، في إمكانية الانفعال بالموضوع في غيبة الجسم الفاعل؛ فالصورة الشمية مستعصية على الحجب. فهي صوْرةٌ مُنتشرَةٌ، مأهولة بإمكانيات التأثيْر من خلال فعْلها، حتى وإنْ كان جسْمُها مَحْجوبًا أوْ مُغيّبًا. ولهذا السبب، فإنه بالإمكان اعتبار الشم “من الحواس التي تمكن الإنسان من أن يستبدل بالأشياء ما يشير إليها من أمارات وعلامات”⁽¹⁷⁾. ويكتنز الانتِقال مِن اسْتخدامِ الأشْياءِ إِلى اسْتخدام رُموزها رُقيًّا نفسِيًّا، يزيد تحدِيْدًا وقوّةً، كما يَتّسِعُ مَدىً بِفضلِ البَصَر وَالسِّمع⁽¹⁸⁾. من هنا، فإن الدلالة النفسية لحاسة الشم، تكمن في أنه من ثناياها “تنبثق تباشير السلوك التكييفي التوافقي، سلوك التوقع والاستعداد والرويّة”⁽¹⁹⁾.

[3]: الصورة الذوقية Gustatory Image

     تأتي الصورة الذوقية واحدةً من أنواع الصورة الشعرية الحسية، فهي تلك الصورة الحسية، التي “تضم الطعوم الخالصة: الحلاوة، والمرارة، والحموضة، والملوحة، والطعوم الممتزجة”⁽²⁰⁾. وهي ذات تنبيه كيميائي، مثلها مثل الصورة الشمية. لكنها تختلف عنها، من حيث طبيعة الاتصال بالموضوع المحسوس. فعلى حين ينفعل الشم عن بعد، نجد أن حاسة الذوق، لا تنفعل إلا إذا وضع الجسم على اللسان. فهي إذًا، حاسة قائمة على التماس المباشر⁽²¹⁾.

    وحاسة الذوق أكثر الحواس قابلية “للتهذيب وللتأقلم البيئي، فلها شأن عظيم في تكوين الصورة الشعرية “⁽²²⁾. ويتم إدراكها، وتخيلها “عن طريق حاسة التذوق، وتبرز أهميتها عند الشاعر من خلال توظيفها في تصوير جوانب متعددة ومواقف متنوعة من الحياة”⁽²³⁾. لذلك، تكسب الألفاظ منها قدرة خاصة، على تقريب المفاهيم والمعاني المجردة، بحيث تنقلها من دائرتها إلى دائرة الذوق ولوازمه⁽²⁴⁾.

[4]: الصورة اللمسية Haptic Image

     الصورة اللمسية، نوعٌ من أنواع الصورة الشعرية الحسية. وتقوم على استشعار حاسة اللمس: كالخشونة، والنعومة، والثقل، والصلابة، والليونة، والحرارة،  والبرودة، والجرح. وغير ذلك، مما له علاقة باللمس⁽²⁵⁾.

     وقد تفيد صور الشاعر من القرائن اللمسية، فتنتقل “المفاهيم والأفكار المجردة من دائرتها المعروفة، إلى دائرة المحسوس؛ لتخلق عالمها الجديد المستمد من انصهار دلالات المفاهيم والأفكار المجردة، بدلالات العالم المحسوس وتلاحمها”⁽²⁶⁾.

[5ــ1]: الصورة الحركية Kinasthetic Image

     تمثل الصورة الحركية محورًا مهمًّا في التصوير الشعري، بوصفها نوعًا من أنواع الصورة الشعرية الحسية. وذلك؛ لِمَا تبعثه من حياةٍ في موصوفها. لذلك يرى عبد القاهر الجرجاني “أن مما يزداد به التشبيه دقة وسحرًا أن يجيء في الهيئات التي تقع عليها الحركات”⁽²⁷⁾.

[5ــ2]: رؤيتا (لسنج/ كروتشة)

     أثارت قضية الحركة والجمود، في الفن، العديد من المناقشات. فيرى (لسنج)⁽²⁸⁾ أن للفن التشكيلي لمحة في المكان، وأما الفن الشعري فله لمحات في الزمن. بمعنى أن المصور أو النحات لا يستطيع أن يلتقط بفنه، غير وضع واحد لموضوعه. أي لمحة واحدة في المكان. أما الشاعر، فيستطيع أن يصور بفنه عدة أوضاع متلاحقة للموصوف …⁽²⁹⁾. واللفظة هي أداة الشاعر في تصوير الحركة؛ لأنه يستطيع بها أن يصور الحركة تصويرًا يفوق تصويرها في فن الرسم⁽³⁰⁾. ويرى لسنج، “أن “الفعل” هو خير مجال تتجلى فيه قدرة الشعر على التعبير، فإن حاول وصف الأجسام لذاتها قصّر دون التصوير، كما يقصر التصوير دون الشعر إن حاول تمثيل “الفعل”…”⁽³¹⁾.

وقد أفاد المازني في دراساته كثيرًا من نظرية (لسنج). فهو يرى أن الشعر أو الصورة الشعرية تتسم دومًا بالحركة الزمنية. على حين يتسم الرسم بالجمود المكاني⁽³²⁾.

    ويخالف (كروتشه)، (لسنج) فيما ذهب إليه، فيرى “أن فن الرسم أو النحت يصور الحركة مثلما يصورها فن الكلام أو الصوت. ولا فرق بينهما في ذلك…”⁽³³⁾.

    ويبدو أن رأي (لسنج) هو الأقرب إلى الصواب؛ لما فيه من استكناه للتفاصيل التي تقوم عليها بنية الفن الشعري. تلك البُنية، التي تتمحور في (الزمن واللغة)، اللذين ــ من خلالهما ــ يكون الشعر أقدر من الرسم على تصوير الحركة.

[5ــ3]: رسم الحركة وشعريّتها

   إنّ التمايز بين الشعر والرسم، لا يعني انتفاء إمكانية الرسم في تصوير الحركة؛ كون الفارق بين الفَنَّيْن (الشعر/ والرسم) هو في مستوى هذه الإمكانية، التي تبدو محدودةً في الرسم، ولامحدودة في الشعر. ولا يعود ذلك ــ بالضرورة ــ إلى منحى مفاضلةٍ بينهما، لصالح الشعر. وإنما يعود إلى الطبيعة الجوهرية لكلٍّ منهما؛ فالرسم ذو طبيعةٍ مركزيتُها إثارةُ الإحساس البصري، بإبداعٍ متشكلٍ من موادٍ وألوانٍ مرئية، تجعل إمكانياته التصويرية للحركة محدودة. بينما الشعر ذو طبيعةٍ مركزيتُها إثارةُ الإحساس السمعي إلقاءً، مع طبيعةٍ موازيةٍ، مركزيتُها إثارةُ الإحساس البصري قراءةً. فضلاً عن إمكانيات الشعر، في تضَمُّنِهِ أبعادًا دلالية مثيرة للحواس الأخرى، بشكلٍ أوسع مما هي عليه الحال في فن الرسم.

    وإلى ذلك، فإن لامحدودية الإمكانات التعبيرية، في المادة التي يتشكل منها الشعر (الأصوات/ واللغة)، لها فاعليةٌ مباشرة في ميزة اقتداره على التصوير الحركي. ذلك؛ لأن في الإحساس به مسموعًا إمكانية الإحساس بتجسيد الصوت لتموجات الحركة: هبوطًا وصعودًا، إبطاءً وسرعةً. وكذلك هي اللغة؛ باعتبارها مادته الرئيسة، فإنه يتمكن من تصوير الحركة والإيحاء بمستوياتها وتحولاتها، من خلال ما في اللغة من ثراءٍ لفظي وإيحائي ومضامين متنامية في تراكيبها، وفي التشابك بين أبعاد بنيتها اللغوية والدلالية.

إضاءة

كروتشه، هو: كروتشي، بنيديتّوBenedetto Croce (1866 ـــ 1952): فيلسوف ومؤرخ وسياسي إيطالي. يعتبر أبرز الفلاسفة الإيطاليين في النصف الأول من القرن العشرين. أسس عام 1903 مجلة دعاها “النقد”، كان لها أثر كبير في الفكر الأدبي في البلدان الغربية. قاوم الفاشية، وعمل على تحرير إيطاليا منها. وضع ثمانين مؤلفًا، من أشهرها “إيطاليا الجديدة” في ستة مجلدات (1914ـــ1940).

---

1. صاحب خليل إبراهيم، “الصورة السمعية في الشعر العربي قبل الإسلام”. منشورات اتحاد الكتاب العرب، دمشق، 2000م، ص: (21). ↩︎
2. غادة عبد العزيز دمنهوري، “الصورة الاستعارية في شعر طاهر زمخشري”. رسالة ماجستير (غير منشورة)، جامعة أم القرى ــ كلية اللغة العربية، مكة، 1422هـ، ص: (212).  ↩︎
3. ريتشاردز، “مبادئ النقد الأدبي”. مصطفى بدوي (ترجمة). المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة، القاهرة، د.ت، ص: (182). ↩︎
4. ينظر: ت. س. إليوت، “فائدة الشعر وفائدة النقد”. يوسف نور عوض (ترجمة). ط1، دار القلم، بيروت، 1982م، ص: (117). ↩︎
5. ينظر: شوقي ضيف، “في النقد الأدبي”. ط7، دار المعارف، القاهرة، د.ت، ص: (77). ↩︎
6. ينظر: صاحب خليل إبراهيم، “الصورة السمعية في الشعر العربي قبل الإسلام”. المرجع السابق، ص: (16). ↩︎
7. نفسه، ص: (15). ↩︎
8. القصص، الآية: (71).      ↩︎
9. ينظر: محمود بن عمر الزمخشري (ت538هـ)، “الكشاف عن حقائق غوامض التنزيل وعيون الأقاويل في وجوه التأويل”. رتبه وضبطه، وصححه: مصطفى حسين أحمد. ط3، دار الكتاب العربي، بيروت، 1407هـ ــ 1987م، جـ3/ ص: (429). ↩︎
10. ينظر: ناصر الدين أبو الخير عبد الله بن عمر البيضاوي، “أنوار التنزيل وأسرار التأويل”. دار الفكر، د.ط، بيروت، د.ت، ص: (521). ↩︎
11. صاحب خليل إبراهيم، “الصورة السمعية في الشعر العربي قبل الإسلام”. المرجع السابق، ص: (17). ↩︎
12. إبراهيم أنيس، “الأصوات اللغوية”. ط5، مكتبة الأنجلو المصرية، القاهرة، 1979م، ص: (13). ↩︎
13. ينظر: غادة عبد العزيز دمنهوري، “الصورة الاستعارية في شعر طاهر زمخشري”. المرجع السابق، ص: (212). ↩︎
14. ينظر: نصرت عبد الرحمن، “في النقد الحديث”. مكتبة الأقصى، عمان، 1979م، ص: (67). ↩︎
15. وجدان الصائغ, “الصور الاستعارية في الشعر العربي الحديث”. ط1، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت, 2003م, ص: (148). ↩︎
16. ينظر: علي بن علي الراعي, “الصورة في شعر ابن هتيمل”. رسالة ماجستير (غير منشورة)، جامعة صنعاء، 2004م، ص: (104). ↩︎
17. يوسف مراد، “مبادئ علم النفس العام”. ط7، دار المعارف، القاهرة، 1978م، ص:(64). ↩︎
18. نفسه. . ↩︎
19. نفسه. ↩︎
20. نصرت عبد الرحمن، “في النقد الحديث”. المرجع السابق، ص: (67). ↩︎
21. ينظر: يوسف مراد، “مبادئ علم النفس العام”. المرجع السابق، ص: (64،63). ↩︎
22. نفسه, ص: (63).  ↩︎
23. علي بن علي الراعي, “الصورة في شعر ابن هتيمل”. المرجع السابق, ص: (108). ↩︎
24. ينظر: وجدان الصائغ, “الصور الاستعارية في الشعر العربي الحديث”. المرجع السابق, ص: (141).   ↩︎
25. ينظر: نصرت عبد الرحمن، “في النقد الحديث”. المرجع السابق، ص: (67). ↩︎
26. وجدان الصائغ, “الصور الاستعارية في الشعر العربي الحديث”. المرجع السابق، ص: (144). ↩︎
27. عبد القاهر الجرجاني، “أسرار البلاغة”. قرأه وعلق عليه: محمود محمد شاكر. مطبعة المدني ـــ القاهرة، دار المدني ـــ جدة، 1412هـ ـــ 1991م، ص: (180). ↩︎
28. لسنج، هو: ليسِّنغ، غوتهولد أفرايم Lessing Gotthold Ephraim (1729 ـــ 1781): ناقد وكاتب مسرحي ألماني. يعتبر أول مسرحي ذي شأن في تاريخ الأدب الألماني، وواحدًا من الوجوه القيادية في “حركة التنوير”. من أشهر أعماله المسرحية كوميديا “مينا فون بارنهلم”1767، وتراجيديا “أيميليا غالوتي”1772، ودراما “ناثان الحكيم”1779. ↩︎
29. ينظر: محمد مندور، “فن الشعر”. لجنة التأليف والنشر، القاهرة، د.ت، ص: (66). ↩︎
30. ينظر: محمد النويهي، “وظيفة الأدب بين الالتزام الفني والانفصام الجمالي”. معهد البحوث والدراسات العربية، القاهرة، 1967م، ص: (171). ↩︎
31. نفسه، ص: (113). ↩︎
32. ينظر: إبراهيم عبد القادر المازني، “حصاد الهشيم”. دار الشروق، بيروت، 1976م، ص: (136). ↩︎
33. سهير القلماوي، “فن الأدب ــ المحاكاة”. ط2، دار الثقافة، القاهرة، 1973م، ص: (123،124). ↩︎