الصورة الاستعارية في شعر محمد الشرفي

الصورة الاستعارية في شعر محمد الشرفي

د. عبده منصور المحمودي

من المقومات الجمالية والفنية، التي تقوم عليها تجربة الشاعر محمد الشرفي، تقنية التصوير الشعري. لا سيما ما يتعلق منها بجماليات الصورة الاستعارية. إذ تمثّل الصورة الاستعارية في شعر الشرفي واحدًا من أبرز سياقات الصورة البلاغية. بما هو عليه ــ هذا السياق الفني ــ من تفاصيل جمالية، في مسارات الصورة الاستعارية الأربعة: التشخيص، والتجسيم، والتجريد، والتجميد.

[1]: الصورة الاستعارية التشخيصية 

خصّب الشاعر محمد الشرفي تجربته الشعرية، بهذا النسق من الصورة الاستعارية. فكان من أبرز المحاور، التي تجلّت فيها جماليات هذا النسق الفني، تشخيصه للزمن، وتشخيصه للماديات.

[1ــ1]: تشخيص الزمن 

تنوّعت سياقات تشخيص الزمن في شعر الشرفي، لا سيما ما يتعلق منها بتشخيصه في صورة امرأة، كما في قوله:

“ترى اللياليَ العاقراتِ

تطلُّ من كل المرايا ..”⁽¹⁾.

يؤنسن الشاعر ــ هنا ــ المعطى الزمني (الليالي)، فيبث فيه الطبيعة البشرية، في صفةٍ من صفات الأنثى (عاقر). وما دام (الزمن/ الأزمنة) أنثى؛ فإن لفترة طمثها انتهاءً. تعود بعدها، إلى طبيعتها الأنثوية، المهيأة للتخصيب والحمل.

وانطلاقًا من هذه الأنسنة الزمنية بصفةٍ أنثوية ــ في سياق تشخيص الأزمنة في هذه التجربة الشعرية ــ يتبلور تساؤلٌ عن ماهية جنين الأزمنة الحبلى. فتأتي الإجابة، في هذه الصورة الشعرية:

“واريني يا أنفاس الخوفِ الدائم

واريني وجهًا رقصت فيه الأزمنة الحبلى بالتوأم

حبي وعذاب العمر الفاشل”⁽²⁾.

لقد حملت (الأزمنة/ الزمن) بالتوأم (الحب)، الذي أفرغه توأمه (عذاب العمر الفاشل) مما كان يستلزمه من معنىً للسعادة. هذان التوأمان على تلازمٍ واقتران، ويتخلقان في رحم الأزمنة، ويولدان بالتلازم نفسه في واقع الحياة الاجتماعية.

[1ــ2]: تشخيص الماديات

يمكن الوقوف على نموذجٍ من شعرية الصورة الاستعارية في شعر الشرفي ــ في سياقها التشخيصي للماديات ــ من خلال ما ورد في تجربته الشعرية، من تشخيصٍ لأدوات الفنون. كما في قوله:

              “الأغنياتُ في رصيفِ الزمن

على نشيجِ الوتر الحزينِ

ميِّتَةُ الأصداءْ”⁽³⁾.

تتجلى أنسنة الأداة الفنية (الوتر) في إضفاء حال البكاء والغناء عليها. فالوتر يشدو بمعاناة الشاعر وجروحه. ويتأوه بآهات احتراقه، وأشجان اغترابه؛ فتموت على نشيجه الباكي أصداء الأغاني.

وقد جاءت الكلمة (ميتة) ــ هنا ــ مرفوعةً نحويًّا. ولو نصبها الشاعر، لكان ذلك أكثر توفيقًا، وأكثر شاعرية؛ كونها تحدد حالًا من حالات الأغنية.

[2ــ1]: الصورة الاستعارية التجسيمية: التجسيم

من تجليات الصورة الاستعارية في شعر الشرفي، تجسيم بعضٍ من المعاني، في صورة حيوان، كما في قوله⁽⁴⁾:

وتولّتْ ضيعة الدّربِ بهم *** فوق أنياب المآسي الناشبةْ

فقد تجسمت المآسي ــ هنا ــ وحوشًا لها أنيابها وأظفارها. ومع ما يبدو في هذه الصورة من حضور واضح لمعنى البيت الشعري القديم: “وإذا المنيةُ أنشبت أظفارها ….”. فإنها قد اختلفت عنه في إثراء المعنى، المتمثل في عدم إجهاز الموت على فريسته. بسبب ما تواجهه به من مقاومةٍ، لا بالتمائم والتعاويذ، وإنما مقاومة واقعية، بإرادةٍ وجودية؛ انتصارًا للحياة.

[2ــ2ــ1]: التجسيد: المعنى في صورة نبات

في بعضٍ من سياقات الصورة الاستعارية في شعر الشرفي، يأتي تجسيد المعنى في صورة نباتٍ. كأن يأتي في مثل هذه الصورة التجسيدية للمعنى في مراحل نمو النبات. إذ تنمو المعاني، وتورق، وتعشب، وتصير أشجارًا. فينمو الحزن، ويعشبُ الانكسار، في قول الشاعر⁽⁵⁾:

نما شجرُ الحزن في أضلعي *** وأعشب في دمعي الانكسار

صار الانكسار ــ هنا ــ ذا سمةٍ نباتية، من خلال حال نموّه، المتمثلة في إعشابه. وفي ذلك مفارقة جمالية بين (أعشب/ والانكسار)؛ فالإعشاب عملية نمو وحيوية، والانكسار حال انهزام وتلاشٍ. وقد صورت هذه المفارقة ما يتسم به الحزن، من حيوية ونمو مطرد، في بيئة مناسبة لهذا النمو تمثّلت في الدمع.

وفي هذا السياق من الصورة الاستعارية في شعر الشرفي، يأتي شمول تجربته تجسيد المعنى في هيئة النبات، بصيغٍ استوعبت مراحل النمو، التي يمر بها هذا الكائن الطبيعي، وصولًا إلى (مرحلة ذبوله)، في مثل قول الشاعر⁽⁶⁾:

الجدولُ السلسالُ جفّ نشيدُهُ *** وذوتْ عليه الأمنياتُ المثمرةْ

لقد ذوت الأمنيات، في سياق هيمنة عاطفة الشجن على تجربة النص، الذي ورد فيه هذا البيت الشعري. وفي ذلك، تصويرٌ لاستمرارية الحزن ومعانيه. وتجسيدٌ لنموه المطّرد. وإيحاءٌ بخلوده القاسي، وحياته المجدبة. تلك الحياة، التي لا وصولَ لمعنىً من معانيها، إلى مرحلة الذبول.

كما أن في ذلك إحالة على تنامي واطراد بواعث الألم، وعوامل استمراره، في واقع الوطن الاجتماعي والسياسي والثقافي. لذلك؛ كان النبات ــ بطبيعة الحياة فيه ومراحلها المختلفة، عدا مرحلة الذبول ــ هو الهيئة المادية الأكثر اتساقًا وملائمةً لواقعية الحزن اليمني المعاصر. تلك الواقعية المتنامية، والممتدة في كل مسارٍ، من مسارات الحياة الاجتماعية البائسة.

[2ــ2ــ2]: المعنى في صورة الماء

تجسّد المعنى ــ في عدد من مساحات الصورة الاستعارية في شعر الشرفي ــ في هيئة الماء (المطر/ الغيم). من مثل هذه الصورة، التي تتراءى فيها اليمن امرأةً، تغطي وجهها غيوم الحزن⁽⁷⁾:

وللأمنيّات على وجهها *** غيومٌ من الحزن والاكتئابْ

فقد تحول الحزن من طبيعته الذهنية المجردة، إلى طبيعةٍ مادية في هيئة غيومٍ ذات انتماءٍ إلى مجردٍ ذهني متمثلٍ في الأمنيات. وتجسيدُ معنى الحزن في هيئة مطرٍ منهمرٍ ــ أو ما في معناه ــ تصويرٌ لكثافة الدموع، التي توحي بكثافة الحزن؛ باعتبارها مظهرًا من مظاهر الحزن الحسية.

ومن خلال هذا التجسيد، تتجلّى كثافة الحزن، التي تتعذب بكثافتها اليمن. بدءًا بتكاثفه غيومًا على وجهها. ثم إيغالًا في تمدده وتناميه في تفاصيلها الوجودية، وفي مستويات واقعها المختلفة: اجتماعية، وثقافية، وسياسية.   

[2ــ2ــ3]: المعنى في مادةٍ ذات لون

من الصور التجسيدية في شعر الشرفي، تجسيد المعاني في هيئات مادية محسوسة، مميزة بلونها. كأن تأتي المعاني في هيئة مادية سوداء اللون، في بكائية الشاعر، التي رثى فيها الرئيس إبراهيم الحمدي:

“كل شيءٍ أسودُ

              ونهاري مثل أمسي والغدُ

والرؤى سودٌ وكابوسُ الظنونْ”⁽⁸⁾.

لقد كان للون الأسود حضوره الطاغي في مكونات الحياة كلها. فاستوعبتْه هذه الصورة، بما في ذلك المفاهيم المجردة. لذلك؛ نجد الرؤى قد انتقلت من طبيعتها المجردة إلى الوجود المادي، واتسمت بسماته. من خلال اتِّشاحها بمادية اللون الأسود؛ إيحاءً بتداعيات الحزن المؤلمة في الذات الشاعرة، إثر رحيل الرئيس المغدور.

ويمثل طغيان اللون الأسود على كل شيء تصويرًا ماديًّا لشمول الحزن والأسى والحسرة الوطنَ كله. فقد اسودّت أحاسيس أبنائه ومشاعرهم غمًّا وكآبةً. وفي ذلك، تجلّت الإحالة على ما يمثله هذا الفقدان، من كارثيةٍ ترتبت على تلك المأساة، التي سرقت من الوطن قائدًا، أُجْمِعَ على أنه قائد استثنائي. كان قد جسّد حكمُهُ بدايةً حقيقية لارتباط الحاكم بالمحكوم؛ سعيًا منه إلى تحقيق آمال الوطن وتطلعاته.  

[3ــ1]: الصورة الاستعارية التجريدية: تجريد المعنى

(تجريد المعنى) و(تجريد الزمن)، هما المحوران اللذان كان لهما الحضور البارز في الصورة الاستعارية في شعر الشرفي.

ومن تلك الصور التجريدية، التي قامت على تحوير المعنى الذهني، من ماهيته الدلالية إلى معنى ذهني آخر بماهيته ودلالاته. ما ورد في قصيدته “رسالة إلى زوجتي من وراء القضبان”، التي يصف فيها مناجاته لها، من السجن بما فيه من بؤس وأسى، كقوله⁽⁹⁾:

من السجن حيث الدجى جثّةٌ *** من القصص الثرَّة الخاوية

وحيث الرؤى قلق اليائسين *** وحيث المُنى ومضةٌ فانية

ففي هذه الصورة تحوير لمعنى الرؤى من طبيعتها الذهنية التأملية الهادئة إلى معنى آخر (القلق). بطبيعته التي تتسمُ بدلالات التوتر والضيق والتوجس. وهو قلق من نوع خاص، إنه قلق اليائسين، الذي تنعدم فيه أي إمكانية دلالية وواقعية لأملٍ في النجاة أو أمنية في السلامة. وفي ذلك إيحاءٌ بمدى ما وصلت إليه المشاعر، من إحساسٍ باليأس والإحباط واستحالة فرص النجاة.

ويقترب الشرفي من الشاعر عبد الله البردوني، في تميُّز كثير من قصائده، بهذا الحضور البارز لنماذج من الصور التجريدية فيها. لا سيما، في الصور التجريدية القائمة على تجريد المعنى. وتفسير ذلك؛ كامنٌ في التشابه، الذي يمكن استشفافه بين عددٍ من رؤاهما الشعرية. لاسيما تلك الرؤى، التي تجسّد مشاعر الإحساس بالتلاشي وعدمية الذات. فضلًا عن الانتماء المذهبي الشعري لكلا الشاعرين.

[3ــ2]: تجريد الزمن

من الصور التجريدية للزمن في شعر الشرفي، تلك الصور التي كان عنصر (الليل) فاعلًا في تشكيل بُنيتها الجمالية. من مثل هذه الصورة الاستعارية التجريدية، التي جعلت من الليل عذابًا وأسىً ومرارة⁽¹⁰⁾:

الليالي مرارةٌ وعذابٌ *** كم طواها على الأسى وطواني

فقد كانت للمعاناة ــ هنا ــ فاعليتها في إبداع صورٍ تجريدية عنقودية، حوَّرَت في تشابكها الليالي من ماهيتها وطبيعتها إلى المرارة العاطفية والعذاب النفسي. وبعد تجريد الهوى لليالي إلى معناها الذهني الجديد (المرارة/ العذاب)، تنتقل المعاناة بها في صورة تجريدية أخرى، مُعالِقةً تعالقًا اقترانيًّا بينها ومعنى الأسى، الذي يطوي عليه الشاعر ولياليه في آنٍ واحدٍ، وفضاءٍ ذهني تجريدي واحد.

[4ــ1ــ1]: الصورة الاستعارية التجميدية: التجميد الكُلّي/ المرأة:

تأتي المرأة اليمنية ــ بكل متواليات واقعها البائس ــ مضمونًا لصورٍ تجميدية، في شعر الشرفي؛ إذ جُمِّدتْ فيها ذاتها وكينونتها الإنسانية تجميدًا كليًّا. فقد أبدع الشاعر في صياغته لكثيرٍ من الصور الشعرية، التي ترد ـــ في الغالب ـــ على لسان المرأة. من خلال تجانسٍ فنيٍّ، يمثِّل سمةً أسلوبية بارزة في شعره، بمختلف تقنياته الفنية، التي منها تقنية التصوير التجميدي. ومن ذلك قوله على لسان المرأة:

“كنتُ أحبُّهُ    

لكن أبي يطلبُ مني كلَّ الأوقاتْ ..

أن أتحركَ في الشارعِ والبيتْ ..

كالجدرانِ الصُّمِ وكالمَيْت ..

ينفثني كدخان سجائرهِ ..

يرميني كالماء الآسن في نرجيلتهِ ..”⁽¹¹⁾.

لقد جُمدتْ هنا حياة الفتاة وإنسانيتها، في صورةٍ كليةٍ، متشكلةٍ من عددٍ من الصور التجميدية الجزئية الشاملة لأحوال الجماد وهيئاته. ذلك؛ لأن في التوجيهات الإجبارية من الوالد لابنته ــ بهذه الأوامر ــ انتقالٌ بماهيتها الإنسانية وروحها إلى الجماد. في صورته الساكنة الثابتة (الجدار). داخل البيت، وخارجه.

وهذا الطلب الأبوي الآمر تجسيدٌ لقيمة الأنثى في بنيته الفكرية والثقافية ورؤيته فيها. تلك الرؤية، التي تتشَذّر في صورتين تجميديتين، تُساويان بين الأنثى واثنتين من المتطلبات المقترنة بتحقيق النشوة (السجائر/ والنرجيلة). في هذه المتطلبات، جُمِّد هذا الكائن الإنساني، الذي اختار له القدر أن يكون امرأةً. فصارتْ في الأولى دخانَ سجائرَ ينفثهُ أبوها. وماءً آسنًا في نرجيلته، في الصورة الثانية.

[4ــ1ــ2]: رؤية الأب والزوج

لقد كان لرؤية الأب فاعليتها السلبية، بجنايتها على إنسانية المرأة، في الصورة العنقودية السالفة، التي تمزق الفتاةَ جماداتٍ ساكنةً حقيرة. ويظل التجميد ملازمًا للمرأة في حياتها كلها، وبالرؤية الأبوية الذكورية نفسها. تلك الرؤية المتمفصلة في مجموعةٍ من الأوامر والنواهي والمحرمات، التي أملتْها العادات والتقاليد.

وبذلك؛ “تتعلم الفتاة الخضوع وتنتقل من بيت الأسرة إلى بيت الزوجية محملة بكل تلك النواهي والمحرمات”⁽¹²⁾. فلا تزيد على أن تكون قطعةَ خشبٍ جامدة في نظر زوجها، الذي تخاطبه هذه الصورة على لسانها⁽¹³⁾:

وكأني منكَ جزءٌ فائضٌ *** نَفُدَ الماءُ بهِ .. واستنفدا

وكأني قطعةٌ من خشبٍ *** لا تراني من خلالي أحدا

ثمّ تستشري هذه الرؤية الجائرة في سلوكيات الزوج ومعاملته لها. فهو يغرق في ملذاته وانحرافاته، تاركًا إيّاها تتعذب في حرمانها ووحدتها. كما في هذه الصورة:

              “وأنا في مضجعكَ المسكينِ

فراشٌ خالٍ     

إلا من لهبِ السوطِ”⁽¹⁴⁾.

تخاطبه ــ هنا ــ إثرَ عودته من إحدى لياليه مرتويَ الغريزة، ممتلئًا بشعور الفحولة. بينما هي وحيدة في مضجعه، متجمدة الأنوثة والعاطفة، لا يميزها عن الفراش المكتظ بأنوثتها إلا سوط الرغبة الملتهب. من دون اكتراثٍ من أحدٍ، بأنينها المكتوم ولسعات هذا السوط الموجعة.

[4ــ1ــ3]: تهميش الأنثى ذاتًا وكينونة

تظهر في تجميد إنسانية المرأة اليمنية ــ في مثل هذه النماذج الشعرية ــ وطأة القصدية الذكورية وقسوتها، في تخليد المرأة تخليدًا إيحائيًّا صارخًا بدلالات التهميش والدونية. تلك الدونية، التي تُسيّج كينونة الأنثى ذاتًا وطبيعة. وتلك آيةٌ، من آيات النسق الثقافي. الذي ورثه العربي عن الجاهلية، وترسخ في اللاشعور الجمعي.

وفي السياق نفسه، يمثّل التجميد الكلي ــ للحياة الإنسانية في الكينونة البشرية ــ تجسيدًا لإحباطات الواقع. تلك الإحباطات، التي تتوالى فاعليتها في سلب الكائن الإنساني جوهرَه الوجودي.     

[4ــ2]: التجميد الجزئي

من سياقات الصورة الاستعارية في شعر الشرفي ــ ذات النسق التجميدي الجزئي ــ تلك التي تجمّد (القلب) في هيئة خشبية. لا لكي يكون حطبًا لنارٍ، تحترق وتفنى بها العاطفة، وإنما ليبقى جامدًا بطبيعته الموحية بثبوت صاحبه وسكونيته. من ذلك، قول الشاعر، من قصيدته (سبتمبر العظيم)، الذي لم يسلم من غدر بعض المقربين منه⁽¹⁵⁾:

سبتمبرٌ نحنُ مَن سُقنا كرامتنا *** إلى الفضيحة أو سُقنا لها سببا

الرافعون رؤوسًا لا وجودَ لها *** والحاملونَ قلوبًا أصبحتْ خشبا

يتعاطى الشاعر ــ هنا ــ مع الحال التي وصلت إليها القلوب. بعد أن جُمِّدت وظيفتها، في الإحساس بالمخاطر المحدقة بالوطن. وفي هذا التجميد إيحاءٌ بجمود الفعل، وجمود الحركة المخوَّلة بمواجهة هذه المخاطر.

وقد أفصح الشاعر بهذا الاعتراف الناقد للذات إلى (سبتمبر)؛ لما يحمله هذا المعطى الزمني من محوريةٍ جوهرية في الرؤية الشعرية الوطنية الحديثة في اليمن. فهو يكتنز رمزية مهمّة إلى أسمى الإنجازات الوطنية المعاصرة، المتمثّلة في (ثورة 26سبتمبر1962م). لذلك؛ فهو أجلُّ مَنْ يجب الاعتراف له، بهذا الجمود والتخاذل، عن الاستعداد لدرء المخاطر المحيطة به، وبالوطن من كل اتجاه.

إضاءة

الحمدي: هو المقدم إبراهيم بن محمد الحمدي، ينحدر من أسرة محافظة، محاطة باحترام الآخرين وثقتهم. ولد عام 1362هـ ـــ 1943م، بمدينة قعطبة محافظة (إب)، تولى منصب رئيس مجلس القيادة والقائد العام للقوات المسلحة، حتى رحيله عن الحياة غدرًا، يوم الثلاثاء الحادي عشر من شهر أكتوبر عام 1977م ـــ شوال 1397هـ، وعمره 34 عامًا.

1. محمد الشرفي، “السفر في وجع الكتابة وأشواق النار”. ط1، مطبعة عكرمة، دمشق، 1985م، ص: (186). ↩︎
2. محمد الشرفي، “الحب مهنتي”. ط1، دار العودة، بيروت، 1981م، ص: (81).    ↩︎
3. محمد الشرفي، “الأعمال الكاملة”. ط1، اتحاد الأدباء والكتاب اليمنيين، صنعاء، 1428هـ ـــ 2007م، جـ1/ ص: (179). ↩︎
4. محمد الشرفي، “أغنيات على الطريق الطويل”. ط2، دار العودة، بيروت، 1981م، ص: (95). ↩︎
5. محمد الشرفي، “والوصية العاشرة أن تحب”. دار المسيرة، بيروت، د.ت، ص: (39).  ↩︎
6. محمد الشرفي، “أغنيات على الطريق الطويل”، المصدر السابق، ص: (49).     ↩︎
7. محمد الشرفي، “الحب دموع والحب ثورة”. ط2، مطبعة عكرمة، دمشق، 1984م، ص: (208).  ↩︎
8. نفسه، ص: (145). ↩︎
9. محمد الشرفي، “أغنيات على الطريق الطويل”. المصدر السابق، ص: (27). ↩︎
10. محمد الشرفي، “الحب مهنتي”، المصدر السابق، ص: (63).     ↩︎
11. .محمد الشرفي، “السفر في وجع الكتابة وأشواق النار”. المصدر السابق، ص: (172). ↩︎
12. اعتدال علي الزبيري، “المرأة اليمنية في السائد الاجتماعي .. العورة التي يجب سترها”. صحيفة عدن الثقافية، عدن، العدد: (3)، 28/1/2013م، ص: (10). ↩︎
13. محمد الشرفي، “من مملكة الإماء”. ط1، دار الفكر المعاصر، بيروت، 1414هـ ـــ 1994م، ص: (69). ↩︎
14. نفسه، ص: (114). ↩︎
15. محمد الشرفي، “الحب مهنتي”، المصدر السابق، ص: (97). ↩︎