أغنية البحر في رواية “المنسيون بين ماءين”
في روايتها “المنسيّون بين ماءين”(1)، (434 صفحة). تناولت الكاتبة البحرينية ليلى المطوّع عددًا من السياقات السردية، التي تضفرها تيمةٌ مركزية واحدة، هي تيمة “الماء”، بنسقيه: ماء الينابيع، والماء بوصفه هوية البحر. ولعلّ من أهمّ تلك السياقات ــ أيضًا ــ ما يمكننا أن نطلق عليه سياق “أغنية البحر”، الذي نال قسطًا وافرًا من الاشتغال السرديّ، فتنوعت خيوطه، في محاور متعددة، منها: أغنية مخاطر البحر، وأغنية الحزن والشجن، وأغنية الاستعطاف والحنين، وأغنية غياب البحر، وأغنية أضاحي البحر ونذوره.
أغنية مخاطر البحر
تقوم أغنية مخاطر البحر على فكرة الخوف من البحر، وغموضه، وطباعه المشوبة بالغدر والتّقلُّب بين نقيضين: المنفعة والضرر. كما تتضمّن هذه الأغنية المخاطر التي يمكن أن تسفر عنها معايشة البحر، من دون استيعابِ طقوسه وخصائص الحياة فيه.
ومن صور التعاطي السردي مع هذا البُعد من أغنية البحر ــ في هذا العمل ــ ما ورد من تسريدٍ لشطرٍ من حياة الشخصيّة “مُهنّا”، وما اكتسبه من خبرة في أحوال البحر وتقلباته ومصائبه. إذ تجلّت هذه الصورة، ضمن الإحالة على الخوف من غدر البحر، في أغنية “النّهام”، بصفته “رجلًا في الخمسين من العمر، أعور، أسنانه متآكلة، ذاب فكّه معها، يخرج صوته غير المفهوم وهو يقول: “ياما نصحتك، وقلت لك البحر غدّار” فترتفع أصوات الرجال منطلقة من حناجرهم يؤيّدونه: “هيييه” … وبينما البحر يتحرّك، ويشتدّ، يدرك مُهنّا بخبرته أنّ العاصفة قادمة، وأن المصائب لا تأتي فرادى، فيرتفع صوت النهام: “أنا نصحتك وصرت خصيمًا، يا بايع الماي بالجمر””(2).
كما يظهر تسريد أغنية الخوف من مخاطر البحر، في موقفٍ تنامى نسقُ الحكاية فيه؛ بدءًا من غضب البحر، ثم اضطرابه الذي كاد أن يغرق إحدى السفن المبحرة فيه. لاذ البحّارة بالغناء سبيلًا، حاولوا ــ من خلاله ــ تهدئة البحر: “تُخرَج العدّة؛ الطبول، والدفوف، والصاجات، فيندمج الإيقاع بحركة الماء، يحرّكونه وكأنّ لديهم قدرة سحريّة تجعل موجه يتمايل طربًا. حين ترفعهم الموجة، يصرخون بصوتٍ عالٍ ليخيفوه: “هوو .. هيييه” لعله يسكن”(3).
لقد تمايل البحر طربًا مع أصوات غنائهم، لكنه عاود شراسته، مع الحال التي تعرض فيها للمشاكسة من أحدهم “العبد الأسمر”؛ إذ غضب عليهم، وزاد عنفًا واضطرابًا، فعاودوا التعاطي معه بالطريقة نفسها غناءً ورقصًا: “ارتفع الغناء، وتراقصت الأجساد المنهكة، يتقافزون يمينًا ويسارًا على سطح السفينة … ينتفض جسد العبد، تبيضّ عيناه … وبينما لا يهدأ الموج ويثور، تتّحد أصوات صفقات البحّارة، يتحوّلون إلى آلة موسيقيّة تراقص البحر على أنغامها … لا يهدأ البحر إلّا حين ينهك جسد العبد الأسمر، ويُسحَب إلى سطح السفينة … [كان] الزبد يخرج من فمه كالموج حين يثور ويزبد، فيصرخ الرجال بصوت واحد وإيقاع واحد: “بس يا بحر، بس يا بحر. توب يا بحر.. توب توب”. فيتيبّس العبد”(4).
وقد تأتي أغنية الخوف من مخاطر البحر، في سياق محاولة تهدئة غضبه، حينما تتعرض كنوزه للسلب. ذاك، هو ما قام عليه تسريدُ موقفٍ، عثر فيه بعض البحّارة على لؤلؤة ثمينة، فجُنّ البحر، وثار، واضطرب بسفينتهم، فتعالت أصواتهم بالغناء، ومثلها تعالت أصواتُ غناءٍ، كانت “قادمة من السفن، وكلّ نهّام يرفع صوته، يغنّون للبحر، ينادونه: “هو يا يبه”، يشكون إليه فقرهم، وشوقهم إلى عوائلهم، يطلبون منه الرزق، والمغفرة”(5). لكنهم لم يعيدوا إليه لؤلؤته. لذلك؛ لم يهدأ، فانتقم منهم، بتحطيم سفينتهم، وإزهاق أرواح بعضٍ منهم.
أغنية الشجن البحريّة
من أهم الخصائص التي قامت عليها أغنية البحر ــ في هذا العمل ــ سمة الحزن والشجن؛ فغالبًا ما “يأتي صوت النهّام حزينًا … يكمل موّاله الحزين … ينادي ويشكو حزنه، يعلو التصفيق”(6).
لقد أضاءت السياقات السردية شخصيّة “النّهام”، بما هي عليه من حالٍ مسكونة بالحزن والشجن، الذي يتدفّق في تقاطيع صوته. من ذلك، تسريد ما تركتْه حال نهّامٍ من أثرٍ بالغ في وجدان الطفل “مهنّا”، الذي كان عليه أن يغادر الجزيرة الأم إلى جزيرة أخرى، عبر البحر، ثم بعد مسافةٍ قصيرة من مفارقته الجزيرة، اشتعلت فيه مشاعر الغربة والفرقة والشجن. تلك المشاعر، التي كانت تترددُ في صوت ذاك “النّهام”: “أدرك أنهم ابتعدوا عن السفن حين غاب صوت النهّام الشجيّ الذي يغنّي بحزن للفراق والبعد عن الجزيرة، عن الوطن. صوته في تلك اللحظة حمّل الصغير شيئًا من الحنين. سيذكر مهنّا دائمًا هذه اللحظة حين انساب في داخله هذا الصوت، وأثقل على صدره”(7).
ومثل ذلك، كانت هذه الحال ــ بماهيتها الاغترابية، المنهكة بالفراق والحنين ــ هي المضمون السردي، الذي قام عليه سياق تسريد الذكرى، وهي تُداهم شخصية العمل الرئيسة “سليمة”، في خضم اعتراكها مع جنون البحر ومصائبه؛ إذ استحضرت طيف زوجها الراحل “صفوان”، حينما كان يؤنسها من وحشة الليل بالغناء: “عادت لخيمتها المصنوعة من عباءتها لتحتمي بها، ستسحب السحب الموج. وبينما هي تستعدّ للعواصف القادمة تباعًا، بكت متذكّرة صفوان حين يشتدّ الليل ويوحش، فيخرج ربابته يغنّي لها، ليقطع سكون الليل بصوته”(8).
أغنية الاستعطاف والحنين
من صور تسريد أغنية البحر في هذا العمل، ما تجلّى من تعاطٍ مع حال استعطاف البحر، والتقرب إليه بالنذور، كيّ يعيد الغائبين، الذين أبحروا فيه، ولم يعودوا.
تستند هذه الصورة السردية إلى “أسطورة البحر”. تلك الأسطورة/ الحكاية، التي تحيل على غدر البحر وغطرسته، في مشهد استعطافه بأصوات الغناء والحركات الراقصة: “حكاية البحر الغدّار كملك يجلس، وترقص النسوة أمامه بشعورهنّ الطويلة، يلفحن به، لعلّه يُعيد الغائبين”(9).
وتظهر خصوبة هذه الأسطورة بتجذُّرها في الموروث الشعبي الخليجي، من خلال امتزاجها بعنصر الغناء، ثم باستدعائها للرقصة التراثية الخليجية، المعروفة باسم “رقصة لفح الشعر”. تلك الرقصة، التي تؤديها المرأة، بحركاتٍ راقصة، متمايلة بشعرها الطويل يمنةً ويسرة.
وعلى هذا المستوى من التكثيف السردي ــ الذي تتداخل فيه أنساق الأسطورة والحنين إلى الغائبين، والغناء المتراقص على تمايل رؤوس النساء وشعورهن ــ تأتي المعالجة السردية لحكاية “هند”، التي لم يعد أهلها منذ غادروا بمراكبهم. ومثلها عددٌ من نساء الجزيرة. وعلى آهات الحنين لعودة أهاليهن، قادتهنّ “هند”، فأقمنَ طقوس استعطاف البحر غناءً ورقصًا. ثم اعترتهنّ مشاعر السخط عليه، فحاولنَ إخافته، رفعنَ أصواتهنّ، خلف “هند” المحتدة غضبًا عليه: “ترفع هند جلبابها وترميه، تتبعها النسوة. يكشفن أجسادهن للبحر عاريات، يركضن على الساحل وصرخاتهن ترتفع … يدككن اليابسة بأقدامهنّ، أصوات مرعبة تخرج منهنّ عسى البحر يخشاهنّ … يلفحن بشعورهن … لكنّ البحر يواجههنّ بصرامة وعزيمة، تكسر أمواجه الرياح المنبعثة منهنّ، يزددن عنفًا حياله … تكشّر هند عن نواجذها وتعوي أمام الموج العالي، يجرفها، يرميها على الساحل”(10).
لقد ارتبكت معركة “هند” والنساء مع البحر؛ فذهبن خلفها، يحاولن استعطاف البحر بالتلويح والغناء الراقص، لكنه لم يلن لهنّ: “يشعلن السعف ويلوّحن به أمام الموج. يتقافزن ويرقصن وهن يغنّين: “توب يا بحر توب.. توب يا بحر توب”. ماء البحر يبلّل شعورهن، يسلبهنّ قدرتهنّ على تحريك الرياح”(11). ثم يتمادى في عقابهن، حينما تتحداه “هند”، التي كانت “تصيخ السمع، تواجهه بسعفها المُطفَأ. يعود بقوّة مشكّلًا موجة عالية، تبلعهنّ وترميهن على الشاطئ … تقف هند في الماء تحاول تحريك الهواء بشعرها، تلفح به ليدفع الموج في اتّجاهها، تبكي بحرقةٍ فاقدةً السلطةَ، سلبها البحر كلّ قواها”(12).
لم يهدأ غضب “هند” على البحر، حتى حينما وصلت معركتهن معه إلى استسلامهن له، ومنْحهنّ إيّاه الحليب من أثدائهن؛ استمرارًا منهنّ في محاولة استعطافه؛ ليعيد إليهن أهاليهن: “يقتربن وعلى وجوههنّ الاستسلام، يخضن البحر، يخرجن أثداءهنّ ويعصرنها، فيسيل اللبن على موجه، لعلّه يشربه، ويكون ابنًا بارًّا بهنّ، ويعيد لهنّ الغائبين”(13).
لقد قام تسريد الاعتراك بين البحر والنسوة، على نسقٍ من العناد وحدة الموقف عند طرفي المواجهة. وهو ما تنامى فيه التوتر، الذي وصلت به السردية إلى محطة تحولٍ مغايرة، أفضت إليها معطيات جديدة، تمثّلت في إقدام مجموعة من الأشرار على مهاجمة الجزيرة ونسائها. اللواتي استعنّ بالبحر؛ كُنّ “يصرخن، وكلّ رجل يلحق امرأة، النسوة ينادين بصوتٍ عالٍ: “يا بحر.. يا بحر..”. كلّما صرخت امرأة، ارتفع موجه عاليًا … اندفع البحر نحو نسائه، صعد الجزيرة … أغرقهم غاضبًا على من اعتدى على نسائه … وترك النسوة … يحملهنّ برفق بمائه، حتّى بانت اليابسة أسفلهنّ. شعرت هند بقدميها تلامسان شيئًا صلبًا، فاعتدلت، وتبعتها النسوة. أخذ الماء ينحسر كاشفًا الجزيرة. “غفرت لك يا بحر” قالتها وهي تبكي ليختلط الملحان”(14).
لقد كانت مهاجمة الجزيرة فاعلةً في إحداث هذا التحوّل، في موقف البحر من نسائه. فمن حاله ساخطًا عليهنّ إلى رضاه عنهن وحمايته لهن. ثم كان هذا التحوّل ــ في موقف البحر ــ فاعلًا في إحداث تحوُّلٍ مماثل في موقفهن منه، لا سيما موقف “هند” التي غفرت له، فلم تعد ساخطة عليه.
أغنية غياب البحر
تتكامل السياقات وخيوط الحكاية، في بلورة الرؤية السردية، التي يتعاطى من خلالها هذا العمل مع مخاطر غيابٍ آخر، ليس غياب مَن يعبرون البحر فلا يعودون، وإنما غياب البحر نفسه في بطن اليابسة، التي تزحف نحوه.
وكما تجلّت هذه الرؤية السردية، في موقف “ناديا” ــ الشخصية التي تنتمي إلى العصر الحديث ــ فإن خيوط هذا التجلّي قد امتدت إلى محطاتٍ مختلفة من السياقات السردية، التي ارتبطت بشخصية “ناديا”، بما فيها نسق “أغنية البحر”، الذي ظهر على لسانها، وهي تتحدث عن أبيها النّهام: “كان والدي يُجلسني على ركبتيه، يمسك يديَّ ويصفّق إحداهما بالأخرى. يعلّمني “تصفيق” الغوّاصين. كان بيتنا الأوّل على أرض مدفونة. كانت بحرًا. وكان والدي ينهم مغنّيًا أغاني البحر طوال الليل مع أصدقائه”(15).
وتنامى ارتباط “ناديا” بأغنية البحر الخاصة بالغياب، في رحلتها التي رافقها فيها العم “خليفة الصياد”، الذي كان “ينهم: “هو يا مال.. هو يا مال.. هو يا يبه.. هو يا يبه مت وما بيدي شيء، مت وزاد حملك علي”(16).
أبحرت “ناديا” مع العم “خليفة الصيّاد” في مركبه، كانت تسمعه “يغني بصوت أقرب للهمس “هو هو يا مال””(17). ثم استعر في وجدانها الخوف مما تراه من مشاهد التهام اليابسة للبحر، فتعالى صوتها مُتناغِمًا في حزنه مع صوت العم “خليفة الصيّاد”: “يخرج صوتي مرتفعًا في وداعية أخيرة للبحر الذي يقاتل خاسرًا إزاء آلة شرسة تمحو وجوده، أحلّق، ويصلني صوت العمّ خليفة وهو ينهم للبحر، يهدهده قبل أن يغمض عينيه إلى الأبد:
“هو يا يبه
للموت هلا يا يبه
الموت بس بختار
جان ضحّيت بنفسي أنا!” (18).
وهنا يظهر الدور الوظيفي لتسريد الموروث الشعبي، في استيعاب إشكاليات الحياة المعاصرة؛ فأغنية البحر على شفاه “ناديا” المعاصرة أغنية غيابٍ من نوع معاصر، ليس غياب الأهل، الذين تشتعل أغنية البحر حنينًا إليهم، وإنما غياب البحر، الذي تعيش “ناديا” تفاصيل غيابه المتنامي مع كل تقدمٍ للأرض وهي تجتاحه بشراسة.
أغنية أضاحي البحر
تشير أدبيات التراث الشعبي إلى تنوع القرابين، التي كانت تقدم إلى البحر من أجل نيل رضاه، فمنها ما كان بشريًّا فتياتٍ وأطفالًا، ومنها ما كان غير بشريٍّ. وهو ما لم تغفله السياقات السردية، لا سيما فيما عرّجت عليه، من حضورٍ لأضاحي البحر ونذوره في أغنية البحر.
من القرابين غير البشرية، التي تناولتها الرواية، تلك النبتة البحريّة المعروفة باسم “بيّه”، وهي من الشعير أو الماش، تُزرع في سلّة من سعف النخيل، وترمى في البحر كأضحية، ليأخذها البحر ويعيد الغائبين(19). وعادة ما يقوم الصغار برميّها إلى البحر، “وهم يغنّون “الحيّه بيه””(20).
لم يقف تسريد هذه الطقوس ــ الخاصة بتقديم هذه النبة إلى البحر أضحية ــ عند مثل هذه الإشارة السردية السالفة، بل امتد إلى السردية المعاصرة على لسان “ناديا”، فمن أقاصي الطفولة يتداعى إلى ذاكرتها موقفٌ من طقوس تقديم هذه النبة أضحية للبحر، عايشتْه، واشتركت فيه مع عدد من الأطفال، إذ تشير إلى أنها والأطفال، كانوا يقومون بأخذ تلك النبتة ــ بعد أن تكبر ــ إلى البحر، وهم يغنّون: “حيّة بيّه.. راحت بيّه.. إجت حيّة”(21).
وفي سياق ذلك، يأتي استرضاء البحر واستعطافه، بإهدائه بعض الممتلكات الثمينة. من مثل موقف “سليمة”، حينما أوشكت على الغرق، فاسترضت البحر ببعضٍ ممّا لديها من الحُليٍّ، التي كان قد أهداها إيّاها زوجها “صفوان” قبل وفاته: “بدأ التيار أسفلها يشتدّ، وطفقت دوّامة تتشكّل. حاولت الابتعاد عنها، ولكنّها كانت تسحبها. صرخاتها صارت تنهر البحر. تقاومه. يداها مثقلتان بالخواتم الذهبيّة. خلعتها ورمتها في الدوّامة، “خذها، واتركني. اقبلها يا يمّ”، رمت ذهبها وفرّت”(22).
وفي حالٍ متصلة بحال “سليمة” ــ هذه ــ تقترن أغنية البحر بإهدائها إيّاه الذهب؛ إذ كانت “تجلس في وسطه، لا يصل حتّى ركبتيها، تغنّي له، والماء يتحرّك بهدوء، تشعر به يغفو على صوتها … ترتجف شفتاها وهي تخلع آخر ما تبقّى لديها من ذهب، أقراطها التي منحها إيّاها صفوان، ثمّ ترميها في اليمّ، تقدّم له كلّ ما تملك”(23).
لقد قدّمت رواية “المنسيون بين ماءين” سياقَ أغنية البحر في مساراته الحيوية، التي تكتنزها بنية الثقافة الشعبية في المجتمعات الخليجية عامة، والمجتمع البحريني بوجه خاص؛ إذ تمكّنت آلية الكتابة فيها من توظيف بعض مسارات هذا السياق، في معالجة بعضٍ من إشكاليات الحياة المعاصرة. كما تمكّنت من استيعاب تفاصيل الفكرة الروائية، في نسيجٍ من التسريد، الذي تعدّد في آلياته، ومرجعيات مضامينه، وتقنياته الفاعلة، في انسيابية الحكاية فيه، بتدفقٍ وتشويقٍ متصل.
- ليلى المطوع، “المنسيون بين ماءين”. ط2، دار “رشم”، المملكة العربية السعودية 2024م. ↩︎
- نفسه، ص382. ↩︎
- نفسه،. ↩︎
- نفسه، ص283،282. ↩︎
- نفسه، ص358. ↩︎
- نفسه، ص382. ↩︎
- نفسه، ص332. ↩︎
- .نفسه، ص47. ↩︎
- نفسه، ص54. ↩︎
- نفسه، ص286. ↩︎
- نفسه، ص287. ↩︎
- نفسه،. ↩︎
- نفسه، ص289. ↩︎
- نفسه، ص321. ↩︎
- نفسه، ص53. ↩︎
- نفسه، ص54. ↩︎
- نفسه.، ص55 ↩︎
- نفسه ↩︎
- نفسه، ص175. ↩︎
- نفسه، ص54. ↩︎
- نفسه، ص175. ↩︎
- نفسه، ص30. ↩︎
- نفسه، ص48. ↩︎
